Турция, 28.05 - 18.06. 2013 г.
Стамбул, 30.05 - 6.06. 2013 г.
В 324 году, после побед в междоусобных войнах, император Римской империи Константин Великий посетил небольшой городок империи - ВизАнтий .
Легенда говорит, что город был основан в Vll в. до н. э. Визасом - сыном Посейдона и Кэроэссы, дочери Зевса. А боги в плохом месте не поселятся, Византий был очень удачно расположен - на берегу Мраморного моря, у пересечения Босфора и Золотого Рога. Город контролировал Босфор и, соответственно, торговые пути из Европы в Азию и из Черного моря в Эгейское. Находясь на полуострове, Византий легко мог себя защитить .
Высоко оценив стратегическое положение ВизАнтия, император разворачивает здесь крупнейшее строительство - строит новые дворцы и храмы, перестраивает ипподром, возводит крепостные стены.
Константин одержимо загорелся мечтой создать город, изначально и всецело подвластный только ему одному, который символизировал бы начало новой эпохи в истории Рима. Это должен был быть необыкновенно красивый город с новой архитектурой, новой идеологией и, главное, с новой религией.
Копьем Константин начертил будущие границы города. Его свита поразилась масштабности его замысла. В ответ он заявил: "Я пойду так далеко, как позволит мне Тот, Кто ведет меня".
Со всех концов империи в ВизАнтий свозились произведения искусства: картины, скульптуры, лучшие языческие памятники Рима, Афин, Александрии, Эфеса, Антиохии.
11 мая 330 года Константин переносит столицу Римской империи в город на Босфоре и нарекает его официально Новым Римом, а для души - Константинополем .
Новая столица строилась на семи холмах по образу и подобию древнего Рима. Но императоры Византии
и ее архитекторы превзошли римлян, создав шедевры инженерной мысли.
Самый длинный водопровод древности...
Обо всем этом и многом другом, подробнее...
Римляне и греки знали толк в отдыхе и развлечениях. Театр, стадион, ипподром, термы - непременные атрибуты древнеримских и греческих городов.
Строительство Ипподрома
в ВизАнтии было начато еще римским императором Септимием Севером в 203 году. В 330 - 334 годах император Константин, создавая новую столицу, полностью перестраивает Ипподром.
Ипподром был одним из самых огромных сооружений древнего Константинополя и центром общественно-политической жизни столицы. Его размер составлял 450 метров в длину и 120 метров в ширину, вместимость ипподрома составляла 100 000 человек.
Реконструкция Константинопольского Ипподрома
С трех сторон Ипподром окружала Сфенда - зрительские трибуны. Четвертую сторону замыкала Кафисма - большая постройка с ложами для сановников и императорской трибуной. Императорская трибуна была соединена крытым переходом с Большим Императорским Дворцом, расположенным рядом с Ипподромом. Кафисму увенчивала бронзовая Квадрига - четверка лошадей, привезенная из Греции.
По центру арены располагался невысокий разделительный барьер шириной 10 метров - спИна. на нем возвышались колонны, обелиски, статуи, привезенные в разное время из разных уголков империи.
Самого Ипподрома мы не увидим - он скрыт по многометровым слоем земли, хотя очертания его угадываются легко. Сохранились только обелиски Феодосия и Константина, и Змеиная колонна. А также южная часть Сфенды на склоне над морем.
Змеиная колонна была привезена из дельфийского святилища Аполлона в Греции в 326 году по приказу императора Константина Великого. Колонна символизировала победу 479 года до н. э. греческих городов-государств над персами при Платеях.
В оригинале эта колонна, высотой 6,5 метров, состояла из трех переплетенных змей и была увенчана трехногой золотой чашей, причем сами змеи были вылиты из бронзовых щитов павших персов. Одна из змеиных голов находится в археологическом музее Стамбула . В византийские времена колонна была фонтаном и имела 29 углублений на бронзовом основании.
Когда-то колонна стояла на возвышении, но постепенно вместе со всем Ипподромом уходит под землю. Т. е. уровень грунта поднимается.
Египетский обелиск или обелиск Феодосия был привезен из Луксора в 390 году по приказу императора Феодосия l и установлен на Ипподроме на специально изготовленном мраморном постаменте. На постаменте изображены разные сцены с участием императора Феодосия и сцена установки самого обелиска на Ипподроме. Его возраст датируется XVl в. до н. э ., а выглядит очень даже современно. О н изготовлен из бело-розового асуанского гранита, его вес достигает 300 тонн.
На всех сторонах обелиска - египетские иероглифы, изображающие героические деяния фараона Тутмоса lll. В оригинале высота обелиска была 32,5 метра, но при перевозке он был укорочен до 18,8 м (вместе с постаментом).
Эта сцена на постаменте изображает Феодосия на императорской трибуне во время соревнований с лавровым венком для победителя.
Здесь у болельщиков в руках - шарфики, цветом которых они поддерживали свои команды и, соответственно, партии.
Ажурная каменная колонна Константина была построена из каменных блоков по приказу императора Константина Vll в честь памяти своего деда Василия l. Первоначальная высота колонны была 32 метра, она была покрыта позолоченными бронзовыми листами. Сейчас высота колонны 21 метр.
Сфенду Ипподрома можно посмотреть, спустившись по узким улочкам Стамбула ближе к морю. На ней стоит какое-то здание, под ней - кафе.
Многочисленные арки заложены или используются местными жителями. Сфенде константинопольского Ипподрома почти 1700 лет.
Рядом с Ипподромом император Константин Великий начинает строительство Большого Императорского Дворца .
Большой Дворец в Константинополе оставался главной резиденцией византийских императоров на протяжении 800 лет, с 330 по 1081 гг. Он был заложен Константином Великим, перестроен Юстинианом и расширен Феофилом. Детей императора, рожденных в Порфирной зале Дворца называли порфирородными, или багрянородными. Это был титул, который нельзя купить или получить в наследство или в подарок.
К Дворцу были пристроены галереи, соединяющие его с Св. Софией и Ипподромом. Император мог, не выходя из дома, перейти из Ипподрома в Айя-Софию.
Карта из Википедии
В начале ХХ века при пожаре было обнаружено несколько фрагментов Большого Императорского Дворца - тюремные камеры, захоронения и залы с мозаичным полом Vl в. В ходе последующих раскопок была вскрыта четверть его территории.
В 1953 году на месте, где во время раскопок 1938 года были обнаружены полы, выложенные мозаикой, открылся маленький Музей мозаик.
Мозаики Большого Дворца ученые относят к периоду правления императора Юстиниана (Vl в). Они гораздо старее мозаик в монастыре Хора и храме Св. Софии. Сюжеты на них античные - уборка урожая, охота, картинки из серии жизнь животных.
Здесь можно отыскать леопардов, пожирающих антилопу, охоту на зайца, обезьяну, срывающую с пальмы банан, девушку с амфорой, верблюда с детьми на спине, доение коз и многое другое.
Изображения выполнены с большим мастерством из цветных 5-миллиметровых кубиков из известняков различной породы, мрамора и смальты на белом фоне.
Различные эпизоды отделяются друг от друга деревьями, постройками, скалами, мифическими существами.
Вся напольная мозаика воспринимается как огромный ковер, обрамленный широким бордюром. Поражает богатство фантазии, легкость передачи движений людей и животных, выражений лиц у людей.
Картины словно написаны кистью художника, переданы мельчайшие детали. Даже фон не просто так выложен белой мозаикой, а в виде чешуи.
Сохранилась стена от Буколеонского дворца на южной стороне у Мраморного моря.
Дворец Буколеон был частью Большого Императорского Дворца, приморской резиденцией императоров Византии . Название произошло от статуй быков и львов, украшавших здешнюю гавань. Сохранившиеся руины были воздвигнуты императором Феофилом. На стене был балкончик, с которого император мог любоваться морскими пейзажами.
Строя и укрепляя новую столицу, прославляя Всевышнего, император Константин Великий не забывал о себе любимом, стремясь прославить и сохранить в веках свое имя.
Ф орум императора Константина располагался на нынешней площади Чемберлиташ в Стамбуле . Здесь была колоннада, статуи языческих богов и христианских святых, привезенные из разных храмов империи.
Центральное место на форуме занимала величественная колонна с мраморной капителью на вершине. А на капители была воздвигнута золотая статуя Константина Великого в виде бога Аполлона с семью лучами, исходящими из его головы.
Реконструкция Форума Константина 
В статую был вплавлен гвоздь от Креста Сына Божьего. Высота памятника составляла 38 метров, воздвигнут он был в 330 году по указанию императора Константина и простоял 800 лет, прославляя первого императора великой Империи.
Согласно легенде, под основанием колонны император собственноручно замуровал тайник со святыми реликвиями - топорищем от топора Ноя, кресалом Моисея, остатками хлебов Иисусовых и "Палладиумом" - деревянной статуэткой Афины Паллады из Илиона, хранившейся до этого в Риме.
Крестоносцы прорыли штольню под колонной в поисках святых реликвий. Реликвии не нашли, а фундамент повредили.
В 1779 году сильный пожар уничтожил постройки на форуме, а на колонне остались черные пятна от огня. Почерневшая и растрескавшаяся колонна была укреплена железными обручами, а ее основание - бандажной кладкой.
Турецкое название памятника - Чемберлиташ, что означает Колонна с обручами, или Опоясанная колонна. Европейцы называют его Обожженной колонной. Колонне Константина Великого почти 1700 лет.
В результате масштабного строительства Константинополь увеличился в несколько раз. Растущему населению города катастрофически не хватало пресной воды - в пределах города не было источников. В отличие от других столиц, Константинополь не стоял на реке.
Константин планировал мощное водоснабжение города, но этот план был осуществлен уже его преемниками.
Византийцы построили самый длинный водопровод тех времен. По нему ключевая вода перемещалась на 650 км. Водопровод включал подземные туннели, каналы на поверхности земли и много акведуков. Недавно британские археологи исследовали маршрут византийского водопровода и обнаружили в дремучих лесах скрытые от глаз 19 акведуков, некоторые из них хорошо сохранились, только сильно заросли зеленью. Древние строители строили на века и их строения отличались красотой и изяществом, хоть и находились далеко за городом, в безлюдной местности. Их акведуки больше похожи на триумфальные арки - двух-, трехуровневые, с красивыми карнизами, тонкой резьбой по камню, они сделаны так, словно должны были стоять в центре города.
Акведук Валента - часть этого водопровода. Двухъярусный эстакадный акведук, введенный в действие в 369 году, протяженностью почти один километр, высотой 26 метров. Под ним сейчас проходит оживленная автомагистраль города - бульвар Ататюрка в Стамбуле .
По свинцовым трубам, проложенным по верху акведука, вода поступала в город вплоть до середины XlX века.
Подвести воду к Константинополю было решением лишь половины проблемы. Воду надо было где-то хранить, а места в городе не было. Византийские инженеры построили удивительную систему подземных водохранилищ - цистерн. Их выкапывали в огромном количестве - под дворцами, церквями, жилыми домами и очень красиво оформляли. Не как подсобные помещения, а как дворцы - мраморные колонны, высокие своды, арки. Стремление к красоте было у византийцев в крови. Византийцы не могли строить не красиво. Все, что они создавали, должно было быть прекрасно.
Крупнейшее из водохранилищ - цистерна Базилика (lV - Vl вв.) Строительство цистерны было начато при императоре Константине Великом и закончено при императоре Юстиниане.
Вход в цистерну Базилику:
Размеры подземного сооружения 145 на 65 метров, емкость - 80 000 куб. метров.
Сводчатый потолок поддерживают 336 колонн 8-метровой высоты, стены сделаны из огнеупорного кирпича толщиной 4 метра и покрыты специальным водоизоляционным раствором.
Большая часть колонн взята из различных античных храмов, поэтому они отличаются друг от друга сортом мрамора и видом обработки. У двух колонн в основании голова медузы Горгоны. Неизвестно откуда они привезены и какому храму принадлежали раньше.
Колонна с завитками. Положено вставить палец в отверстие, прокрутить и загадать желание.
Рядом - бассейн желаний, куда бросают монетки. Рыбы плавают в большом количестве, туристы их подкармливают. Раньше жители, стоявших над цистерной домов, ловили рыбу не выходя из дома, через дырки в полу.
Цистерна активно использовалась до XVl века, потом была заброшена и сильно загрязнена. В 1987 году цистерну очистили и открыли в ней музей.
Здесь снимали эпизоды фильма о Джеймсе Бонде "Из России с любовью".
Рядом с цистерной Базиликой - невзрачный столб из песчаника. Это Million Stone , нулевая миля Константинополя, часть ворот Милиариум Аурелум, на которых были нанесены расстояния до важнейших городов Византии .
Цистерна Феодосия (420 г.) - одна из подземных константинопольских цистерн размером 45 на 25 метров. Купольные своды поддерживаются 32 мраморными колоннами 9-метровой высоты. Отреставрирована, охраняется ЮНЕСКО, является музеем, но - всегда закрыта.
Цистерна Зейрек (1118 - 1143 гг.) Подземное водохранилище, которое считается третьим по величине в Стамбуле . Размеры 50 на 20 метров. Закрыто на реставрацию.
Водохранилища поддерживали достаточное водоснабжение города даже летом, когда акведук давал очень мало воды. Благодаря системе водохранилищ население Константинополя выросло до поразительных для того времени размеров.
Продолжение следует...
Напольное мощение хризотриклиния Большого дворца в Константинополе
Ларионов А. И.
Закладной камень в знак начала возведения столицы Восточно-римской Империи был установлен императором Константином I Великим 11 мая 330 года. Примерно к этому же времени относится начало строительства комплекса сооружений Большого императорского дворца, которое продолжалось и позднее, до тех пор, пока сооружения, занимая склон холма Августион, не превратились в огромный дворцовый комплекс площадью в несколько сотен тысяч квадратных метров. В период правления императора Юстиниана I дворец был фундаментально перестроен, расширен и украшен, тогда же был создан перистиль, поддерживаемый 42-мя колоннами, где располагался хризотриклиний – Золотая обеденная зала - с мозаичным мощением полов. За всю историю развития мозаичного искусства, которая насчитывает свыше 60 веков, редко создавалось столь грандиозное произведение: мозаичный набор занимал площадь 66,5 метра на 55,5 метров, а модуль набора местами настолько мелок, что на один квадратный дециметр приходится до 420 тессер. Это огромное мощение является выдающимся примером технических, творческих и физических возможностей мастеров-мозаичистов.
Ни в одной книге, в той или иной мере посвященной мозаике Большого дворца, нет убедительного обоснования причин отличия стиля мозаичного набора хризотриклиния от доминирующего стиля эпохи Юстиниана, к которой относит время его создания подавляющее большинство ученых. Прекрасно исполненная, многоуровневая, затейливо скомпонованная, окруженная величественным бордюром мозаика хризотриклиния представляет собой загадку размером в три тысячи квадратных метров.
Утверждать, что источником происхождения сюжетов мозаики является какой-либо конкретный регион империи преждевременно, если это вообще возможно. Существует малая вероятность их столичного, константинопольского, происхождения, на чем настаивают некоторые специалисты; едва ли также следует искать источник сюжетов триклиния в центральной Европе, на Пиренеях или на Британских островах. Если судить по стилю исполнения мозаик, то наиболее вероятное происхождение большинства изобразительных мотивов территориально связано со Средиземноморьем, но независимо от того, выполнены они в мозаичных центрах Сирии, мастерских Италии или на побережье Северной Африки, определяющей становится их кровная связь с античным миром.
К какому же стилю, региону, к какому времени можно отнести мозаику хризотриклиния? На эти вопросы, по-прежнему вызывающие живой научный интерес, пытались ответить многие ученые, занимавшиеся проблемами датировки, стиля и истолкования сюжетов мощения. Основные выводы, которые можно сделать на основании ознакомления с работами этих исследователей, сводятся к следующему:
1. Несмотря на некоторые оговорки и расхождения во мнениях почти все авторы за редким исключением соглашаются с тем, что довольно широко трактуемое время создания мозаики хризотриклиния, скорее всего, относится к периоду правления Юстиниана. Упоминаются и другие датировки (Hellenkemper Salies1, Trilling2 и др.). Основными аргументами, позволяющим отнести мозаику к началу - середине VI века, является стратиграфическое и археологическое свидетельства.
2. Все авторы констатируют, что для мозаичного мощения триклиния характерно отсутствие внутренней структуры композиции, которая удерживается широким бордюром и членением на четыре достаточно условных регистра, в свою очередь также условно связанных друг с другом вертикалями деревьев.
3. Терминологически стиль изображения отдельных сюжетов авторы определяют как позднеримский, раннехристианский, позднеклассический, ориентализирующий, позднеантичный, позднеэллинистический, классицизирующий и раннесредневековый. И хотя все термины определяют примерно одно и то же время, в разнообразии его названий проявляются предпочтения авторов.
4. Способ мозаичного набора ученые связывают с мастерскими различных регионов империи: Римом, Грецией, Константинополем, Северной Африкой, но чаще всего с Сирией.
5. Наиболее подробное исследование, связанное с расчленением мозаики на сюжетные группы для их дальнейшего сравнительного анализа, предпринято в книге Д.Т. Райса3, хотя он сам считает свою работу не более чем дополнением к фундаментальному труду Г. Бретта.
Основные концепции, касающиеся особенностей, происхождения и иконографии этой мозаики, сводятся к следующему:
1. Работы по мозаичному убранству пола хризотриклиния выполнены приглашенными в Константинополь мастерами престижной сирийской мастерской. В Сирии мозаики сходной композиции широко представлены во второй половине V века, дворцовые же мозаики следует сравнивать только с сирийскими фигуративными ковровыми мозаиками (H. Salies4).
2. На участке мозаики, открытой в 50е годы, общее движение внутри сюжетов направлено в противоположную сторону от направления движения сюжетов на участке, открытом до войны. Изменение направления связано с тем, что на этом участке работали мастера из другой мозаичной мастерской (D. Talbot Rice5).
3. Типологически мозаика относится к римскому мозаичному искусству. Мозаичные изображения напоминают напольные мозаики, обнаруженные преимущественно в Сирии. Однако, в мозаиках Большого дворца мотивы явно римского происхождения. Вероятно, расположение сюжетов в регистрах на всем пространстве мозаики было согласовано заранее, а темы, размеры и расположение фигур и антуража были оставлены на усмотрение владельца каждой отдельной мастерской, и поэтому некоторые сюжеты повторяются неоднократно. (Fatih Cimok6).
4. Предлагается и значительно более поздняя датировка, хотя ее автор принимает во внимание влияние сирийских фигуративных ковровых мозаик. Трактовка живописного пространства характерна для первой половины VII века. Аргументы основаны на сравнении с незначительным количеством произведений в иных материалах, и не являются убедительными (Trilling7).
5. Выяснение смысла, содержания константинопольской мозаики остается проблематичным. Целью художника, вероятно, было желание окружить прогуливающихся вдоль портика правителей империи прекрасными образами мира, которым они управляют и который характеризуется щедростью мирной природы с одной стороны, насилием и жестокостью - с другой (Katherine M.D. Dunbabin8).
Можно предположить, что взгляд на данный вопрос не ограничивается названными концепциями, и появление новых является делом времени. Позволим себе предложить одну из них, касающуюся датировки и вероятного способа создания неповторимого мощения перистиля и триклиния.
Мозаичный набор такого масштаба как мощение хризотриклиния требует значительных материальных затрат на его исполнение. К тому же сомнительно, чтобы после всех гонений и преследований, которым подвергались первые христиане, Церковь с безразличием отнеслась бы к возрождению античных (языческих) образов в самом сердце Империи – Большом Императорском дворце. Но величие Империи, в котором Церковь была кровно заинтересована, требовало превращения Константинополя в одно из чудес света, и в первую очередь следовало украсить трапезную Большого дворца, где проходили наиболее важные встречи. Если принять во внимание расходы Юстиниана I на войны и дипломатию, на возведение новых городов, строительство храмов и, наконец, на реконструкцию Большого Дворца, то становится ясно, что идея мозаичного мощения на условиях обычного заказа является иллюзорной. Очевидно, был найден более экономичный способ реализации идеи убранства триклиния, но возможно и обратное – существование такого способа и привело к появлению идеи мозаичного мощения. Попробуем и мы найти его.
Несоответствие стилистики мощения изобразительным канонам VI века приводит в недоумение. Поскольку "золотой век" античной мозаики остался в прошлом, энергия живого движения, объемность плоти, античная пластика фигур, добродушная ирония отдельных сцен заметно отличаются от аскетичных образов, относящихся уже к иной эпохе. Мозаичные мастерские, украшавшие дома и виллы землевладельцев, постепенно разорились, но после их закрытия все имущество, включая законченные произведения, поступало в собственность муниципий и хранилось где-нибудь на складах в ожидании своей участи. Кстати, не следует исключать возможности того, что многие изображения изначально были частью убранства загородных вилл отдаленных регионов империи, затем они были изъяты из архитектурного контекста и в дальнейшем украсили полы перистиля Большого дворца. Ко времени, когда Юстиниан предпринял перестройку сооружений Большого дворца, запас мозаичных изображений, которые могли быть использованы для украшения перистиля дворца, был весьма значителен. Из множества мозаик, пригодных для убранства дворца, отбирались только те, которые масштабно соответствовали изобразительной плоскости интерьера, были сходны по размеру тессер и уровню исполнительского мастерства. Нескольким художникам могло быть поручено исполнение копий отобранных мозаик в определенном масштабе, а придворному художнику - скомпоновать эти копии применительно к назначению помещения. После того, как идея получила высочайшее одобрение, без которого, учитывая отношение церкви к изображениям подобного рода, эта работа не могла быть выполнена, началась реализация проекта. Мозаичные произведения, доставлялись во дворец к месту окончательной сборки. Здесь их аккуратно обрубали почти по самый контур изображения, сохраняя один - два обкладочных ряда (случайно или нет, но дизайнеры книги Ф. Кимока "Мозаики Стамбула"9 выделили изображение головы и лапы тигра на белом фоне именно таким образом; они сделали на бумаге то же, что, вероятно, делали с мозаиками мастера VI века, т.е. сохранили два ряда фоновых тессер, прилегающих к контуру изображения), что позволяет продолжить набор фона, делая швы между старым и новым набором практически незаметными. Затем изображения выкладывались на подготовленное известково-цемяночное ложе в соответствии с общим замыслом, становясь "маячками" для дальнейшей работы, которая заключалась в наборе фона "рыбьей чешуей". С такой работой могли справиться ученики или подмастерья под руководством одного мастера, основной задачей которого была подгонка фоновых тессер к контуру изображения таким образом, чтобы места стыков были незаметны, а весь фигуративный мозаичный ковер создавал впечатление произведения, созданного на одном дыхании. Сюжет с двумя охотниками на тигра позволяет получить подтверждение высказанной мысли: шов между основным фоном и обкладочными рядами слева от охотников и слева от дерева слишком заметен, чтобы быть случайным - его явная очерченность, определенность выглядит недвусмысленно; едва ли это можно объяснить неаккуратностью мастеров – мозаичистов, скорее шов стал заметен со временем в результате подвижек и проседаний грунта и мозаичного фундамента. Так же красноречив нижний обрез бороды Океана на бордюре: при тщательной проработке волос-водорослей, обрамляющих исключительно тонкий набор лица, этот лапидарный обрез производит ощущение дисгармонии. Примерно то же можно сказать о сюжете с лошадьми и жеребенком: трещина, прошедшая ниже копыт животных, не затронула изображения, а широкие межтессерные швы, больше похожие на трещины, мягко обтекают контуры изображения лошадей.
Многие сюжеты изначально были лишены какого-либо философского наполнения или скрытого смысла и могли представлять интерес только для тех владельцев загородных домов, которые их заказывали. Все эти сюжеты, не имеющие ничего общего друг с другом, ограничены широким бордюром, который по стилю набора акантовых завитков, спиралей, "следов вороньих лапок" не слишком противоречил новым стилистическим требованиям. Маскарон бордюра по модулю тессер и стилю набора отличается от акантового орнаментального окружения. Заметна некоторая принужденность в том, как завитки аканта оплетают маски, например, маска "Предводителя варваров" как бы выглядывает из-под акантовых листьев, скрывающих верхнюю часть его головы. Хотя изображения масок, а иногда бюстов, встречается на бордюрах мозаик в разных регионах империи, но именно прием изображения на бордюре маски в акантах был более распространен в искусстве Сирии. Например, на мозаичном бордюре из Шахбы, относящемся к началу IV века, маска и оплетающий ее акант выглядят более естественно, хотя и выпадают своим размером из общей ритмики зарослей аканта; маски на бордюре из дома Атриума в Антиохии занимают середины верхней и нижней горизонталей. Также органично сочетание головы и аканта на бордюре, окружающем мозаику начала IV века из Дафнэ. В обоих случаях одновременность набора головы и окружающего ее декора сомнений не вызывает. На мощении триклиния для того, чтобы сохранить единство и цельность бордюра, мастера иногда жертвовали самоценностью масок, которые, вероятно, были доставлены во дворец в готовом виде и вмонтированы в мозаичное ложе, а остальные декоративные элементы бордюра были набраны одновременно с набором фона основного мощения. Маски бордюра хризотриклиния должны были создавать определенную ритмику, хотя их отсутствие на одном из сохранившихся углов не соответствует установившейся традиции акцентировать масками углы мозаичного обрамления. Различия в приемах трактовки между набором маскарона и орнаментальными завитками бордюра позволяют предположить, что маски на бордюре Большого дворца, так же как сюжеты основного мозаичного пространства, являются так называемыми "перемещенными мозаиками". Наиболее вероятное время их исполнения относится примерно к III - IV веку, и прежде, чем многие из них заняли свое место в напольной мозаике перистиля, они могли украшать загородные виллы богатых граждан империи. Стратиграфические исследования, упоминаемые в книге К. Данбэбин10, не противоречат нашей концепции. Такой подход к проблеме позволяет рассеять большинство прежде необъяснимых противоречий, связанных с происхождением этой мозаики и дать объяснение некоторым странностям построения композиции.
Если рассматривать напольное мощение с точки зрения функции хризотриклиния, то его название - Золотая трапезная – говорит само за себя, то есть это обширное помещение предназначено для званых обедов в дни празднований с большим количеством приглашенных гостей. Мы не располагаем информацией о том, сколько обеденных столов размещалось на огромной поверхности мощения, мы также не располагаем информацией о том, где мог стоять императорский стол, был ли он приподнят на возвышении, каким образом были расставлены столы приближенных, оставлялось ли пространство для сцены или где находился главный вход для императора и свиты. Отсутствие точных ответов на эти вопросы позволяет строить самые смелые предположения. Например, то, что сюжеты на всех четырех регистрах обращены в одну сторону, может говорить о местоположении царского стола и столов приближенных. Столы гостей, по-видимому, располагались на свободных от изображения пространствах между регистрами; пиршественные столы, установленные по коротким сторонам перистиля, располагались перпендикулярно по отношению к регистрам и установленным на них обеденным столам – этим объясняется разворот изображений на 90 градусов. Разнонаправленное движение сюжетов на открытых в разное время участках мощения объясняется тем, что огромный перистиль мог иметь внутренние членения, разделявшие общее пространство на камерные помещения – это могли быть подвесные конструкции или нечто вроде ширм. Но в любом случае на первый взгляд бессистемная композиция создавалась в соответствии с жесткими требованиями иерархии и функции. Можно даже предположить, что распорядитель - номенклатор усаживал опальных сановников за столы, вблизи которых размещались сюжеты устрашающего содержания, а те, кто во время трапезы находился в окружении пасторальных сцен, могли чувствовать себя в относительной безопасности.
Попытаемся выявить стилистические и сюжетные соответствия между некоторыми изображениями мозаичного мощения Большого дворца и иконографическими аналогами, созданными в разных техниках (мозаиками, образцами декоративно - прикладного искусства, миниатюрами), встречающимися в искусстве других регионов. Но предварим сравнение напоминанием о том, что Кэтрин Данбэбин разделяет точку зрения Хелленкемпер Сэлиес, которая считает, что сравнивать следует однородные произведения, выполненные в одной и той же технике и относящиеся к соответствующей традиции11. Следует заметить также, что профессор Данбэбин, да и не только она, считает напольные мозаики основного изобразительного поля и бордюра хризотриклиния натуралистичными12, но с таким определением трудно согласиться, поскольку натурализм губителен для мозаичного искусства. Каждый сюжет мощения представляет собой изолированное, эпическое или драматическое, эмоционально окрашенное событие с происходящим на наших глазах действием, которое нам представляется знакомым с начала времен как живая реликтовая память. Ни одно действие не продолжается в пространстве мощения и ограничивается только площадью, которую занимает данный сюжет; затем следует пауза, заполненная веерным набором фона, и начинается новый сюжет, ограниченный только собственным пространством. Изобразительные пространства как бы наплывают друг на друга, калейдоскопически меняя тему; в тех местах, где сюжеты соприкасаются, заметно некоторое несоответствие масштабов изображений. Драматические события представлены в момент кульминации, эпические – как непрерывный процесс в неопределенном времени и месте. В каждом изображении заметно, что художник стремится проникнуть в суть предмета и события, избегая всего сиюминутного, преходящего, и поэтому большинство сюжетов имеют вневременной характер, а это более присуще глубинному, осмысленному реализму.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru
Бoльшoй кoнстaнтинoпoльский двoрeц — бывшaя культурная рeзидeнция визaнтийскиx импeрaтoрoв, зaлoжeннaя великим византийским импeрaтoрoм Кoнстaнтинoм Вeликим. Хорошо извeстнo тaкжe и другoe имя этoгo величественного сooружeния — Свящeнный двoрeц (турeцкий: Buyuk Saray).
Oбщaя инфoрмaция o Бoльшoм двoрцe
В 324 гoду Кoнстaнтин Вeликий нaчaл стрoитeльствo свoeгo двoрцa, кoтoрoe былo зaвeршeнo пo прoшeствии 6 лeт. Двoрeц имeл фoрму нeпрaвильнoгo семиугольника, он расположился между центральной площадью Августеноном, термами Зевксиппа, собором Святой Софии и ипподромом. Но на этом история только начинается. Вплоть до 13 века дворцовые сооружения постоянно перестраивались и разрастались. Дворец, окружённый многочисленными башнями и стенами, представлял собой город в городе, где проживали императорские семьи с их многочисленными слугами.
Внутри территория комплекса представляла собой череду дворцов; построенные в IV веке: Халка, Эрос, Дафна, Скила, Трулло. Более поздние: Вуколеон- V век, Юстиниан- VII век, Сигма, Лавсиак,Триконх, Камил, Месопат и Мусик, Кенургий, Пентакувикл и Орел относятся к IX веку, Новый Верхний дворец был построен уже в X веке.
Хозяйственные постройки и казармы, сады и садики, церкви, дворики предназначенные для переговоров с представителями партий, терассы и порт с маяком. При императоре Михаиле III маяк начали использовать в качестве телеграфа. Для передачи сообщений использовали его свет.
История Большого дворца
Во времена Юстиниана Великого (527-565 гг.) при пожаре погибла значительная часть первоначальных построек. Но Юстиниан приложил все силы, что бы восстановить и преумножить былую красоту императорских палат Константина. Достраивал дворец и Юстиниан II, два зала Лузакион и Юстиниан, прилегавшие к постройке Юстина II- Хризотриклину. Возведение стены и южных ворот олицетворило начало закрытых отношений между Дворцом и городом. Во времена иконоборчества, император Лев III приказал уничтожить изображение Христа на фасаде дворца Халка. Благодаря стараниям императрицы Ирины оно было восстановлено, чтобы навсегда исчезнуть при Лве V.
Следующий важный этап в жизни Большого дворца начался с правления императора Феофила (829-842) и продолжался при Михаилe II, Василиe I и Львe VI. Феофил укрепил дамбы и построил новый двухэтажный церемониальный комплекс с центром в Tриконхe и окруженный павильонами. При Михаиле III были произведены работы по реконструкции Хризотриклина и церкви Богородицы Фаросской.
Вообще на территории дворца было построено множество церквей:Св. Агафоника, Св.Стефана, Св. Агафии, Св.Феодора Тирона, Св. Апостолов, Архангела Михаила, Св. Ильи Пророка, Св. Павла и Новая церковь. Церковь Св. Агафоника вошла во дворцовый комплекс при Василии I (867-886). В период правления этого императора территория Большого дворца была максимально расширена. Последующие поколения правителей значительно снизили обороты строительства на территории дворцового комплекса.
Начало упадка приходится на время правления Алексея I (1081-1118). Как известно этот император оставил резиденцию предков и переехал в новый Влахернский дворц. Несмотря на эту перемену Большой дворец сохранил свою церемониальную роль. При императоре Мануиле I (1143-1180), построили два зала: Мануил и Персидский Дом. Его потолки был разукрашены в стиле исламской архитектуры. Когда в Константинополь пришли крестоносцы, случилось это в 1204 году, в месте с ними пришел и окончательный упадок Большого дворца. Дворцы, церкви и часовни были разорены. Статуи, обстановка, даже плиты и колонны целыми караванами увозили на Запад.
Когда в 1261 захватчиков удалось выгнать, освобожденный Константинополь, а вместе с ним и Большой дворец представляли собой воистину печальную картину. До прихода турков никаких работ по восстановлению во дворце не проводилось. Были реконструированы лишь две крошечные церкви. Империя пала в 1453 году, на смену ей пришел ислам, уцелевшие церкви превратили в мечети, а участки стен были использованы при возведении резиденции султана — Топкапы.
Культурное значение Большого дворца
Века запустения, землетрясения и многочисленные пожары не оставили и следа од когда-то величественнейшего Дворца. Но несмотря не на что, то культурное наследие, что осталось нам в фрагментах это фантастической «мозаики», неизмеримо. Здесь пересеклись судьбы целых государств, религии, Христианство и Ислам соединились в одно целое.
Здесь храниться сердце Византийской культурой, знавшей великие победы и поражения. Развалины комплекса большого дворца, словно отголоски давно ушедших времен. С их изучением, современное общество постепенно все ближе приближается до понимания сути самой Византии. Архитектура и произведения искусства, помогают представить культурный и религиозный дух Византии. Запад с его захватчиками — крестоносцами, предстает перед нашими глазами настоящим «Варваром». Крестоносцы были поражены роскошью и утончённостью сердца Византийской империи. Бесконечные залы и галереи выложенные прекрасной позолоченной мозаикой. Двери из серебра, фонтаны и мраморные ступени спускающиеся прямо к морю. Вывезенные из Большого дворца, богатства несомненно повлияли на развитие западной культуры.
После падения Византийской Империи часть произведений искусства попали в Московское Государство. Принявшая от Византии Православие, Русь дала приют бежавшим из погибнувшей империи грекам. А Великий князь Иван III взял в жены дочь последнего императора, Софью Палеолог.
Текущее состояние Большого дворца
Священный дворец исчез. Хотя потеря такого грандиозного памятника архитектуры и искусства, как Большой Дворец, не может не ужасать своим трагизмом. Есть в этом и некий символ. Разграбленное великолепие дворца, разлетелось по всему свету, словно семена прекрасного растения. Они «проросли», обогатили мировую культуру и повлияли на ее дальнейшее развитие. Как обломки корабля, остатки древних строений разбросаны по старому Стамбулу. Сокрыты од глаз слоями штукатурки и росписи. Завеяны ветрами веков. Его уцелевшие церкви, с прекрасными мозаичными фресками, были принуждены «принять ислам».
Где находится Большой дворец
Где же найти этот потерянный дворец? Здесь начинается самое интересное. Большой дворец занимал территорию огромную по своей площади. Гуляя по улочкам района Султан Ахмет Вы обнаружите церковь Святого Сергея и Вакха, возведенную при Юстиниане. В настоящий момент это почти не используемая мечеть, где внутри можно обнаружить остатки древних мозаичных полотен, воспевающих Юстиниана и его супругу Феодору. От церкви Святого Сергея и Вакха недалеко до собора Святой Софии или Айя-Софии. И проходя этот маршрут внимательно оглядитесь, среди домов и построек Вы обнаружите развалины каменных и кирпичных сооружений. Это то, что осталось от прекрасных террас, фасадов зданий и бастионов.
Еще одна часть Большого Дворца, частично уцелевшая и дошедшая до наших дней — это Буколеон. Единственно оставшаяся восточная стена, стоит, увитая диким плющом среди камней развалин Морских стен. И если продвинуться на Восток Вы непременно обнаружите, то, что осталось от Фаросского Маяка -телеграфа. Отправитесь в Стамбульский музей Мозаики, там Вы обнаружите еще одну часть Священного дворца. Фрагменты большого открытого двора — перистиля, выложенного мозаикой. Здесь Вы своими глазами увидите работы искуснейших мастеров. Изображенные картины охоты, повседневной жизни и сцены из мифологии, поражают своей реалистичностью и красотой.
Как добраться до Большого дворца
Начать свое исследование исчезнувшего Дворца Вы можете по-своему усмотрению. Но прежде всего Вам нужно попасть в исторический округ Стамбула, известный как Эминёню. Это крупный торговый и транспортный узел. Здесь расположен железнодорожный вокзал Сиркеджи, напомнающий нам о таинственном «Восточном экспрессе». Многочисленные причалы для паромов, курсирующих между Эминёню и другими городскими районами. Сюда Вы можете добраться и на скоростном трамвае или автобусе. Эминёню — средоточие исторических и культурных памятников. Здесь расположены рынок Капалы Чарши, мечеть Султан Ахмед, Музей Айя-София, дворец Топ-Капы, Голубая мечеть, Археологический музей, Ипподром, Высокая Порта, бани и еще множество интереснейших мест.
Выбор места для отдыха дело не легкое. Для того чтобы найти наиболее подходящий вариант, надо интересоваться историей и особенностями климата разных уголков мира. Но есть и беспроигрышные предложения. Например, мегаполис на двух континентах. Стамбул – город, который со временем стал почти полностью мусульманским. Там много , а о том, что много столетий тому назад на его месте стояла столица Византийской империи — Константинополь – напоминают лишь некоторые сохранившиеся христианские святыни и такие объекты, как например, музей мозаики на месте Большого императорского дворца или .
Куда пойти, выбирать вам, но помните, что в любом случае отпуск в Стамбуле принесет позитивные эмоции и позволит узнать много нового.
Большой дворец в Стамбуле — история
Большой императорский дворец в Константинополе (тур. Buyuk Saray)
— основная резиденция византийских императоров и символический центр империи от Константина Великого до Алексия I. Он выполнял свою основную функцию на протяжении восьми сотен лет, и все это время подвергался реконструкциям. Вначале при Константине Великом в IV веке построили ядро дворцового комплекса дворец Дафна
. Он напоминал несколько других подобных императорских зданий, построенных в период Тетрархии.
Второй период в развитии Большого императорского дворца — VI век, царствование Юстиниана I и Юстина II. После восстания Ника в 532 году Юстиниан вынужден был отстраивать здания, потерпевшие в результате беспорядков, а это повлекло за собой перестройку северной стороны дворца. Юстину II приписывают возведение тронного зала Chrysotriklinos , великолепное убранство которого было завершено при Тиберии (578-582). Chrysotriklinos стал новым церемониальным залом дворца. Этот же император построил еще два зала возле Chrysotriklinos и стену на южной стороне дворца.
Следующий важный этап истории Большого дворца относится к временам императора-иконоборца Феофила (829-842) и продолжался при Михаиле II, Василии I и Льве VI. При Василии I появилась пятиглавая церковь Неа Экклесиа . Среди его идей также были два новых зала :
- Kainourgion
- и Pentakoubiklon.
А также большой корт Tzykanisterion . Льву VI приписывают строительство бань . Позже объемы строительства в пределах Большого дворца Константинополя стали гораздо меньше. При Никифоре II Фоке (963-969) появилась еще одна линия оборонительных стен .
Алексий I Комнин (1081-1118) перенес императорскую резиденцию. В Большом дворце все же продолжали проводить некоторые церемонии. Там даже появились новые постройки. Так при Мануиле I (1143-1180) возвели два зала :
- Manouelites
- и Mouchroutas. Mouchroutas был выполнен персидским зодчим, был украшен росписями и золочеными потолками.
В 1204-1261 гг. Большой дворец также использовался, но в результате был ограблен. Палеологи (1261-1453) не пытались восстановить медленно разрушающийся комплекс. В 1489-1490 гг. взорвался хранившийся там порох, это привело к исчезновению большей части дворцовых построек.
Знаменитые мозаики Большого дворца были найдены во время раскопок в 1933 году на территории . Позже в 1950-х годах после новых археологических находок подобного рода было принято решение построить там Музей мозаики (тур. Mozaik Müzesi) . В 1987 г. вместо старого ненадежного деревянного здания музея появилось более современное, которое модернизировали в 2012 г. На данный момент объект находится в подчинении музея .
Большой дворец — описание
Большой дворец Константинополя
, также известный как Священный дворец
, был византийским аналогом , расположенного в . Это большой комплекс зданий с садами и видом на Мраморное море. Дворец находился почти на трапециевидной территории, размером шесть соте
Н метров на полкилометра. На западе комплекса находился Ипподром, на севере – Сенат.
Благодаря скудным археологическим данным, изучены составляющие части дворцового комплекса, крупнейшим из которых является зал с великолепными напольными мозаиками. По своим масштабам Большой дворец напоминал город с многочисленными постройками, портами, бульварами, террасами, пандусами и лестницами, садами, фонтанами. Как уже говорилось, вся западная сторона Большого дворца выходила к Ипподрому, поэтому там находились так называемые кафизмы с императорской ложей для просмотра гонок.
Дворец имел :
- семь перистилей (сени),
- восемь внутренних дворов,
- четыре церкви,
- девять часовен,
- девять молелен (баптистерии),
- четыре гауптвахты,
- три большие галереи,
- пять залов для приемов,
- три столовые,
- десять покоев для членов императорского дома,
- семь второстепенных галерей,
- три аллеи,
- библиотеки,
- арсенал,
- открытые террасы,
- манеж,
- две бани,
- восемь отдельных дворцов,
- сады и гавани.
В Музее мозаики
в Стамбуле хранится коллекция находок, обнаруженных во время раскопок Большого дворца. Там сегодня размещаются настенные украшения эпохи византийского императора Юстиниана I. Они были найдены британскими археологами из шотландского университета Сент-Эндрюс. Эти экспонаты представляют собой самый крупный и самый красивый пример ландшафтной мозаики поздней античности. Исключительное качество изготовления указывает, вероятно, на то, что ее делали в императорской мастерской, где трудились лучшие ремесленники со всех концов Византийской империи. Подсчитано, что для создания одного метра квадратного подобной красоты требовалось около 40 000 разных кубиков.
В музее находится около девяти десятков различных мозаик. На них изображены сцены из жизни людей, мифологические сюжеты.
Где в Стамбуле находился Большой дворец и как добраться до Музея мозаик
Большой дворец располагался в историческом центре современного Стамбула, в
, недалеко от площади Султанахмет
в Стамбуле, на 
базаре Араста.
Во время латинской оккупации Кенургий был разграблен и после освобождения Константинополя в 1261 году, как и весь дворцовый комплекс не восстанавливался, превратившись к моменту падения империи в 1453 году в руины.
[s](Добавление)
ХАЛКА – парадный вестибюль Большого дворца.
За внешними воротами http://www.byzantion.ru/theatron/topic.php?forum=12&topic=66&start=1#1221050790 , соединявшими территорию дворцового комплекса с Августеоном, створки которых были покрыты широкими металлическими полосами, начинался полукруглый двор, огороженный массивной, но, скорее всего, ажурной по своему исполнению, бронзовой решеткой.
Двор переходил в собственно Халку - ротонду под сферическим куполом, покрытым медной, либо бронзовой, отсюда и название, позолоченной черепицей.
Строительство комплекса Халки было начато в 324 году при императоре Константине I (306 – 337 гг.).
В середине центрального зала, под куполом, лежала плита из порфира (рота) – место императора во время торжественных церемоний. В 941 году на этой плите император Роман I (920 – 944 гг.) сжег все долговые расписки константинопольцев.
Копозиционно рисунк пола, состоящего из разноцветных мраморов, соответствовал форме роты, т.е. являлся концентрическим.
Стены также были облицованы мрамором, а в верхней своей части были покрыты мозаиками, переходящими в грандиозную подкупольную картину.
Мозаики Халки воспроизводили победы византийского оружия над королевствами вандалов и остготов, а также триумф Велисария, передающего трофеи и пленных императору Юстиниану и Феодоре, изображения которых, в окружении ликующих приближенных, являлись узлом копозиции.
Халка не однажды страдала во времена бунтов константинопольской черни, в том числе в 498 году против императора Анастасия I (491 – 518 гг.) и в 532 году против императора Юстиниана I (527 – 565 гг.).
Последний, в 538 году, восстановил здание в еще большем блеске.
Вероятно, к этому же периоду относится появление чудотворного надвратного образа Христа в Халке, уничтоженного императором-иконоборцем Львом V (813 – 820 гг.), но позже восстановленного монахом-иконописцем Лазарем в середине IX века.
В правление императора Василия I (866 – 886 гг.) Халка вновь была отреставрирована и стала служить местом заседаний императорского суда.
В июне 913 года в Халке произошел бой между мятежниками во главе с полководцем Константином Дукой и дворцовой гвардией.
В 959 году триклиний использовали для прощания с почившим императором Константином VII (911 – 959 гг.).
Внутренние малые бронзовые ворота вели, через портик схолариев http://сайт/topic.php?forum=12&topic=49&start=3
, на территорию Большого Дворца.
Над воротами Халки первоначально имелась надвратная часовня Христа Спасителя, сооруженная при императоре Романе I (920 – 944 гг.).
В 971 году, при императоре Иоанне I Цимисхии (969 – 976 гг.), часовня была перестроена в храм, примыкающий к воротам. При постройке этого храма использовались материалы специально разобранного для этого Икономиона, крупнейшей бани Большого дворца, построенной императором Константином Великим. В храме Христа Спасителя на Халке хранились христианские реликвии, вывезенные Иоанном Цимисхием из походов на Восток; в 976 году этот храм стал его усыпальницей.
Кроме того, Халкой называлась одна из тюрем Большого дворца, расположенная рядом.
Крестоносцы, оккупировавшие Константинополь в 1204 – 1261 годах, нанесли дворцу непоправимый урон: мраморная облицовка и бронзовая крыша были сняты, выломаны мозаики пола. Халка, как и весь Большой дворец, после освобождения Константинополя от латинян была заброшена и к 1453 году превратилась в руины.
В настоящее время заканчиваются работы по созданию археологического музея под открытым небом после проведения раскопок пропилей и собственно ворот Халки (см. http://www.byzantion.ru/theatron/topic.php?forum=12&topic=49&start=2).